Дорога никуда. Романтика

Дорога никуда. Романтика

После многолетнего застоя в сознании страны произошел сильнейший сдвиг, и сдвиг вызвал движение. Съехало с привычных мест все: мнения, критерии, верования и — люди24. Все в жизни взаимосвязано, и волочь к реке поваленный истукан было удобнее не в шевиотовой черной паре, а в ковбойке и баскетбольных кедах. Стиль эпохи требовал легкости, подвижности, открытости. Даже кафе стали на манер аквариумов — со стеклянными стенами всем на обозрение. И вместо солидных, надолго, имен вроде «Столо­вая— 43», города и шоссейные дороги страны усыпали легкомыс­ленные «Улыбки», «Минутки», «Ветерки». По дорогам с ветерком поехали невнятные люди без командировочных удостоверений. Куда и зачем? Да куда и за чем угодно. В том-то и состояла новизна, что определенной цели у этих кочевников и не было.

Цель выглядела туманно и заманчиво — Романтика. Так был назван этот хаотический порыв, и невнятность цели обеспечивала ту новую питательную среду, в которой свобода—любая—была главным компонентом. Собственно, в те годы романтика и сво­бода стали синонимами.

В 50-е тоже ехали. «Едем мы, друзья, в дальние края…» — пели целинники. Когда-то так же отправлялись на коллективиза­цию двадцатипятитысячники. Путевка на освоение целины была приказом, не подлежащим трактовке.

Послесталинское брожение такой определенностью не обла­дало. Это было нечто вроде стихийной миграции леммингов, только шестидесятники топили себя в бескрайнем море Романти­ки. Точнее всего, как это часто бывает, сформулировала задачи и цели движения песня.

60-е принесли с собой новое явление, даже во многом были сформированы им — песни бардов. Барды — поэты, композито­ры, музыканты и певцы в одном лице — пели приблизительно то же самое, что комсомольцы, но их песни были искренни, нефор­мально лиричны и отчаянно прославляли свободу. Барды были по-своему целенаправленны:

Люди посланы делами, люди едут за деньгами,

Убегают от обиды, от тоски.

А я еду, а я еду за мечтами,

За туманом и за запахом тайги25.

В терминах реализма было не понять и не объяснить, что же это за поездка. Однако все становилось просто, когда на помощь приходил жаргон романтизма: «запах тайги» был более матери­ален и весом, чем «дела» и «деньги».

Романтизм 60-х оперировал понятиями расплывчатыми, пользуясь ими весьма размашисто. Казалось мелким копошиться на своей территории в виду распахнутой Вселенной, и возобладал романтизм космический, что дословно и обозначилось устремле­нием в космические просторы: 1агарин и писатели-фантасты бы­ли среди кумиров эпохи. В стихах явилась лунатическая лирика, на перронах — гитары, у киношных физиков — предпочтение ро­мантической догадки кропотливому расчету26.

Само слово «романтика», смутно связанное с Байроном и «Бахчисарайским фонтаном», уверенно заняло место на первых полосах газет. Самый популярный раздел «Комсомольской прав­ды» назывался по воскрешенной повести беззаветного мечтателя 20-х годов А. Грина: «Алые паруса». Эпитеты к романтике прила­гались самые поощрительные: «не искусственная и схематичная, а подлинная, живая, боевая и задушевная, активная и вдохновен­ная» 21. Единственный отрицательный герой в безоблачном рома­не «Туманность Андромеды» только и нехорош был, помимо некрасивого имени, недоверием к чистому порыву:

«—Романтика! — громко и презрительно сказал Пур Хисс и тут же съежился, заметив неодобрение зрителей»28.

Даже из этой короткой цитаты видно, что традиционный романтический конфликт предстал по-новому. А именно: не ге­рой-одиночка противостоял консервативному обществу, а наобо­рот— романтик-коллектив боролся и побеждал одиночек-ретро­градов. Не быть романтиком не позволял общественный этикет, куда более сильный, чем передовицы и молодежные рубрики. Неромантик молчал, когда пели все остальные. Пели передвига­ющиеся по просторам страны коллективы: команды кораблей, экипажи самолетов, геологические партии, связки скалолазов, туристские группы.

Не сердитесь, наши жены, Мы уходим петь29,—

и никаких других объяснений не требовалось, хотя и в те годы, разумеется, уходили строить электростанции, искать нефть и ло­вить рыбу. Но в целом стремление «петь» исчерпывающе объяс­няло мотивы ухода. Это в прежние времена к прохожим приста­вал с вопросами какой-то безумный чибис: «А скажите, чьи вы, и зачем, зачем идете вы сюда?»30. Теперь короткое «петь» броса­лось не только чибису, но и женам (они обязаны были оставать­ся дома), належенным диванам (хвоя мягче), друзьям (походные лучше), работе (профессионализм несовместим с романтикой, так как прикрепленностью к ремеслу — тоже несвобода).

Что касается поэзии, то в интонации новомирских крити­ков звучала растерянность: «Иногда кажется, что все поэты куда-то разъехались и в Москве или в Ленинграде стихов теперь боль­ше не пишут, а пишут их преимущественно в тайге, и в тундре, и в русской поэзии наступил кочевой период»31.

Даже у Иосифа Бродского явственно выступают атрибуты романтизма: «Да будет надежда ладони греть у твоего костра. Да будут метели, снега, дожди и бешеный рев огня…» 32 И Бродс­кий не миновал всеобщей участи геологических изысканий 33, и у него в эпоху движения появились стихи с характерными на­званиями — «Шествие», «Пилигримы»:

И значит, не будет толка от веры в себя и Бога. И значит, остались только Иллюзия и Дорога34.

Дорога — ключевое понятие — как заклинание являлась в песнях бардов, будто сама по себе дорога способна дать ответ на все жизненные противоречия. Так оно, впрочем, и выходило, потому что Дорога и была Иллюзией. В соответствии со стилис­тикой романтизма дорога вела в никуда (одной из популярней­ших в те времена книг был роман А. Грина «Дорога никуда). Если составить частотный словарь бардов 60-х, «дорога» уверенно зай­мет первое место. Особенно настойчиво она поминается в пес­нях Юрия Кукина: «И весь мой путь — дорога, не стезя», «А мне б дороги далекие и маршруты нелегкие», «Опять тобой, дорога, желанья сожжены». Вот она, панацея от всех бед: «Дорогой, как единственной надеждой, все, что сломал, спаяю, починю»35.

Известно было, что с собой берут в дорогу — рюкзак, ледо­руб, томик Гарсия Лорки. Но главным была гитара, которая за­менила забытую гармонь и предвосхитила грядущий транзистор. Гитару, народный советский инструмент с прогрессивным оттен­ком, сохранил для далекого будущего привередливый Иван Еф­ремов:

«— У Карта Сана есть вечный инструмент со струнами времен Темных веков феодального общества. — Гитара, — подска­зала Чара Нанди»36.

Вот так, налегке, с одной гитарой, в которой даже все стру­ны не требовались, потому что бардовские аккорды прекрасно исполнялись на четырех — уходили в путь романтики. Необре­мененность вещами была для них столь же принципиальной, сколько и необязательность вознаграждения. Вместо денег была дорога.

В одном из главных фильмов 60-х — «Девять дней одного года» М. Ромма — ученый Куликов (И. Смоктуновский) приглашает к себе в институт ученого Гусева (А. Баталов): «Переходи ко мне. Мы получаем двенадцать квартир. — Зачем мне квартира?..»

В рамках романтического жаргона это говорится естествен­но, без надрыва:

Вместо домов у людей в этом городе небо, Руки любимых у них вместо квартир37‘.

В романе братьев Стругацких происходит характерное обсуж­дение условий труда: «А сколько платят? — заорал кто-то. — Платят, конечно, раз у пять меньше, — ответил Юрковский. — Зато работа у вас будет на всю жизнь и хорошие друзья, настоя­щие люди…» 38

Разумеется, и в 60-е подобные пассажи воспринимались иро­нически, но знаменательно, что подсмеивались скорее над на­калом страстей, степенью преувеличения, чем над сутью анти­тезы «деньги — дорога». Так, у Гладилина «частник» не расста­ется с постоянным эпитетом «проклятый» 39. Но авторская иро­ния относится только к языковому штампу. Точно так же паро­дия «А я еду, а я еду за коврами, за туманом едут только дураки» была пародийна вдвойне: может, ехать за туманом и глупо, но за коврами — гнусно.

Стилевой разнобой, который вносили в одухотворенный по­рыв одиночки-стяжатели, нарушал гармонию. Несогласным при­своили имя — мещане — и принялись отчаянно с ними бороться.

Если когда-то бичевали только абажуры и слоников на комодах, то постепенно мещанство становилось источником всех бед — от невыученных уроков до фашизма 40. Виной всему оказывалась пассивность: «Есть еще очень много лю­дей на Планете, которые гасят свой разум. Они называются мещанами» 41. Не надо было заниматься антиобщественной деятельностью — достаточно было не заниматься общественной. Агрессивная нравственность не хотела ждать, когда мещанин поползет к плотине с динамитом в зубах—мещанина следовало обезоружить в стадии пассивной подготовки: на диване. Ему было слишком удобно лежать. Поэтому особую ненависть романтиков вызывала мягкая мебель: плюшевое кресло, кровать с шарами, тахта «лира». Взамен следовало обставить быт трехногими табуретками-лепестками, легкими торшерами, узкими вдовьими ложами, низкими журнальными столиками. Безразличный алю­миний и холодная пластмасса вытеснили теплый плюш. Такая квартира ощущалась привалом в походе за туманами.

Мещанство разоблачалось быстро, даже если маскировало себя атрибутами новизны, даже если мещанин «теперь хочет, чтоб в ногу с веком и чтоб модерн». Даже если он поет те же песни, остается главное различие: романтик поет бескорыстно, а мещане «поют под севрюгу и под сациви».

«Работать или зарабатывать»43—так лаконично поставлен вопрос для бойцов ССО (студенческих строительных отрядов). Это движение, начавшееся в самом конце 50-х, охватило студен­ческую молодежь к середине 60-х. Но беспечные веселые аскеты превратились в обыкновенных шабашников, когда разобрались, что жизнь не становится большим турпоходом самоотверженных интеллектуалов. ССО стали летним приработком, а их походные штабы ССО—солидными конторами с секретаршами, заседани­ями, приемными, степенными партийными словами «добре» и «лады».

Но это окостенение произошло не сразу, а вначале основными врагами романтиков были объективные трудности: рельеф мест­ности, погодные условия, новизна задачи. По Блоку, «роман­тизм… твердит своему врагу: «Я ненавижу тебя, потому что слишком люблю тебя»44. Если уж человек выбирал вместо денег дорогу, то дорогу трудную, и трудности эти искренне и надрывно любил. Чеканную формулировку романтизма оставил популяр­ный бард тех лет Юрий Визбор:

Будем понимать мы эти штормы Как желанный повод для борьбы45.

Требовалась экстремальность ситуаций—такое развитие со­бытий, которое вело бы к оптимистической трагедии. Проза и поэзия в изобилии поставляли образы героев, которые гибли даже не во имя чего-то, а просто, чтобы выявить свою самодо­статочность. Писатели косили персонажей, как в криминальных хрониках. Тихому врачу Саше Зеленину из аксеновских «Коллег» требовалось броситься на спасение не подведомственных боль­нице амбаров и нарваться на нож46. Герой «Звездного билета» оставался жив, хоть и обязан был пройти штормы и ураганы, но зато погибал его старший брат—только для того, чтобы послу­жить примером младшему47. Даже невинное право на современ­ные вкусы приходилось отстаивать ценой жизни: «Носил он брюки узкие, читал Хемингуэя», за это получил презрительную кличку «нигилист», что оказалось впоследствии ошибочным: «Могила есть простая среди гранитных глыб. Товарища спасая, «нигилист» погиб»48.

«Кровавая» эпоха соотносилась с таким же бурным периодом прошлого. К услугам шестидесятников была суровая романтика революции и гражданской войны: «Если смерти — то мгновен­ной, если раны — небольшой»49. Комиссары, всю мебель кото­рых составляла деревянная кобура маузера, вновь стали героями. С ними сверялись в мечтах, они снились ученому перед ответст­венным опытом, как в 50-е перед посевом колхознику снился Сталин. Апелляции к образам гражданской были настолько обы­денными, что даже у совершенно разных литераторов тех лет встречаются почти дословные совпадения. «Грозные, убежден­ные, в меня устремляя взгляд, на тяжких от капель буденовках крупные звезды горят»50—у Евтушенко. «И комиссары в пыль­ных шлемах склонятся молча надо мной»51—у Окуджавы. Имен­но шашкой красного конника молодой бунтарь рубит мещан­скую полированную мебель в пьесе Розова52.

Стихия бунта, мятежа, конной атаки подкупала своей искрен­ностью и чистотой и сама очищала вовлеченных в вихрь стра­стей. Сильное чувство было ценно само по себе, причем настоль­ко, что в человеческой жизни высвобождалась даже одна сфера, свободная от коллективного романтизма —любовь.

В любви торжествовал романтизм индивидуалистический. Че­ловек кинулся осваивать новые просторы не только ввысь и вширь, но и вглубь—в сферу интима.

В соответствии со стилистикой романтизма любовный сюжет развивался обычно на пленэре. Это понимал еще Байрон: «Они уединились — не уныло, не в комнате, не в четырех стенах…»53 Собственно, из суеты городов затем и выезжали, чтобы пожить эмоциями. Лучшими декорациями для бурного нарастания стра­стей был костер, бархан, причал.

Любви, как и дороге, надлежало быть трудной. Самый про­стой вариант — разлука. Ничуть не сниженным аналогом рево­люционного быта «Дан приказ: ему — на запад, ей — в другую сторону…» 54 выступала мирная действительность: «Ты уехала в дальние степи, я ушел на разведку в тайгу…» 55. Дистанции на одной шестой суши таковы, что географическим препятствиям конца не предвиделось. Возможны были сотни вариантов: он — рыбак, она — сезонный рабочий; он — строитель, она геолог; он _ ученый, она — стюардесса. И опять-таки внезапно обре­тенный возлюбленный мог погибнуть: спасая пассажиров, дам­бу, улов трески или просто не дойдя чуть-чуть до россыпей кол­чедана.

Но все же настоящая революция в области постижения ин­тимной жизни произошла без вмешательства стихий. Главная идея романтического конфликта — преодоление — была сохра­нена. Но теперь преодолевался стереотип семьи и брака, стерео­тип любви к «правильному» человеку.

Отбросить комфорт бытовой — палатка вместо «паласа» — нетрудно. Куда сложнее обстояло дело с комфортом социально-психологическим, в котором так уютно чувствовали себя соц-реалистические любовные противоречия: у него 105% нормы, у нее 110%, но комсомольская свадьба не за горами.

Внебрачная любовь уже появилась в массовом искусстве, но «это» предпочитали называть как-нибудь по-прежнему — как в фильме «Девять дней одного года»: «Ты сказала, что мы с то­бой… ну… решили пожениться?» Это означало, что персонажи спят друг с другом, а брак тут ни при чем, но речевой этикет часто отстает от реалий жизни.

Единственным и достаточным обоснованием любви стало наличие сильной и искренней эмоции. В этом и состояла но­визна: любить не за что-то, а просто так. Это уже само по себе было подвигом, и можно не посылать объект вожделения на камчатские вулканы — хватало и того, что у него жена и дети. Интим был как бы личной заграницей каждого, куда не дотяги­вался пристальный взгляд общества. Убежище от социальных стихий напрямую пришло от Ремарка и Хемингуэя, но получи­ло советское гражданство с тем большей легкостью, что иных убежищ не было.

«Плохая» женщина привлекает, но не всегда об этом приня­то говорить. Если не считать стихов Есенина («Пей со мною, паршивая сука…»56), такой образ процветал только в блатной песне. Оттуда он пришел в песни бардов 60-х — облик женщи­ны, готовой утешить каждого, неразборчивой и щедрой: не то подруга с малины, не то Брет из «Фиесты». Романтик всегда мазохист, так что знак же эмоции роли не играл: «Будем петь про любовь и обман». Плюс и минус неразличимы. «Наговори­ли мне, мол, не любим. Нагородили мне — живет с другим».

Полублатной надрыв чередовался с вяловатым разгулом. В знаменитой «Гостинице» Юрия Кукина попираются не только нормы морали, но и постулаты мощных страстей романтизма: «Я на час тебе жених, ты — невестою» 57. Или так, как у Евту­шенко, — любовь случайная, необязательная, вероломная, без начала и конца.

Я вроде пил и вроде не пил, и вроде думал про свое, и для нее любимым не был, и был любимым для нее58.

Этот уклон от основного романтического русла огорчал и настораживал общественность: «А разве не бытует еще среди молодежи псевдоромантика блатных песен?» 59

Такая враждебность была характерна для начального периода того важнейшего феномена 60-х, которым стали песни бардов.

Готовые образцы авторских песен существовали: французский шепот Азнавура, ангельский голос Джоан Баэз, незатейливое бренчание Пита Сигера. Наконец, свой Вертинский, воскрешен­ный в 60-е. Но образцы эти были формальными — потому что новые барды запели важные для времени слова на понятном языке.

На помощь гитаре пришел магнитофон, и песни распрост­ранялись в буквальном смысле со скоростью звука. Редкие сча­стливцы пользовались мощной стационарной «Яузой» и похо­жим на радиолу «Днепром», но уже Литва освоила переносной «Спалис», который рвал пленку — так что настоящего роман­тика можно было узнать по сожженным уксусной эссенцией пальцам. Более совершенные «Гинтарас» и «Аидас» довершили магнитофонизацию страны: барды запели в каждом доме.

Это беспокоило ретроградов. Автор оперы «Поднятая цели­на» и «Тихий Дон» Иван Дзержинский высказывался прямо: «Барды шестидесятых годов нашего века имеют на вооружении магнитную пленку. В этом есть… известная опасность—легкость распространения». И объяснял, что же тут плохого: «Многие из этих песен вызывают в нас чувство стыда и горькой обиды, наносят большой урон воспитанию молодежи»60.

Зато взяли на вооружение бардов прогрессисты: «Хорошие, бодрые песни, от которых становится весело на душе, хочется работать, учиться, жить, любить… Это были молодые, ясные, свежие голоса. И пели не артисты, а студенты, инженеры, учи­теля, которые в свободное время были туристами, аквалангиста­ми, путешественниками»61.

В этом наборе штампов—тщательно продуманная защита от мракобесов: только в свободное время, без ущерба для производ­ства поют полезные для общества люди, побуждая же приносить обществу пользу. Романтические барды легко приспосабливались к дорожной эпохе, потому что были неотрывной ее частью, и ушли из жизни вместе с ней. Гитарной же лирике предстоял более долгий срок — она пережила и нарождающийся в 60-е песенный политический фельетон.

Сами барды тоже пытались осмыслить собственный феномен. Напирал на «литературное явление», на «интересные стихи» Але­ксандр Галич; открещивался от «сантимента, риторики и жеман­ства юношеской романтики» Михаил Анчаров; говорил о «прав­де чувства, правде интонаций, правде деталей» Юрий Визбор; «растущими духовными интересами наших современников» объ­яснял явление Юлий Ким62.

При всей расплывчатости формулировки прав Ким и неправ Галич. Читать эти песни практически невозможно. Песни бар­дов— конечно, и не музыка и не исполнительское искусство. Кажется, один только Евгений Клячкин играл на гитаре почти профессионально. Все дело, действительно, в соответствии эпохе. Притягательность поэтически-музыкально-вокального комплек­са бардов—как влюбленность, когда качества объекта трудно различимы, а важна только исходящая от него эманация.

Своей вершины творчество бардов достигло в песнях Булата Окуджавы. В них сочетались романтизм Кукина, музыкальность Клячкина, ироничность Анчарова, фантазия Кима, суровость Визбора. Подобно тому, как Евтушенко оставил конспект событии и направлений эпохи, Окуджава записал конспект на­строений и эмоций. Ему принадлежит формула романтической лирики тех лет:

А женщину зовут Дорога… Какая дальняя она!63

В общем-то весь мир для него был некой женщиной, Прекрас­ной Дамой, и в песнях Окуджавы идея интима доведена до бескрайних пределов. Его кредиторы, в ком поколение справед­ливо увидело и своих кредиторов — «Вера, Надежда, Любовь»; его маленькие люди — «в красной шапочке смешной»—творят чудеса: «и муравей создал себе богиню по образу и духу своему»; даже к Всевышнему он обращается, как к любимой: «Господи мой Боже, зеленоглазый мой!»64

Превращая Вселенную в свой личный мир, Окуджава смог обойтись без сентиментальности. Точнее, она есть—но всегда оттенена иронией. Той иронией, без которой хваленая в те годы искренность оставалась таким же плакатом, как и хулимая в те годы лакировка действительности. Даже всерьез написанная пе­сенка про комиссаров «в пыльных шлемах» выводится на иной уровень названием — «Сентиментальный марш».

Окуджава всегда пел только про женщину и про любовь. В его окопах Великой Отечественной лежали не солдаты, а «мальчики», которых ждали «девочки»,— и поколение заново узнавало войну. Арбат был предметом любовных переживаний—«Ты—и радость моя, и моя беда»,— и знакомый город обретал новые очертания. Даже скучный троллейбус стал в сознании рядом с пушкинской бричкой, потому что о нем пел Окуджава. И, конечно, он пел о любви в самом прямом смысле — о любви к «плохой» женщине:

За что ж вы Ваньку-то Морозова? Ведь он ни в чем не виноват. Она сама его морочила, а он ни в чем не виноват65.

Вселенский интим Окуджавы стал квинтэссенцией песенного жанра. Такое лирическое сгущение позволило его песням пере­жить крах романтики, когда гитары перешли в разряд трогатель­ного и стыдного — как солдатики и куклы.

Химеру Романтики погубила химера Интересной Работы.

Эти два направления долго сосуществовали, переплетаясь и совпадая, пока не разделились окончательно и не вступили в непримиримую борьбу. С одной стороны, целью нового чело­века является творческий труд. С другой — предполагалось, что не бывает нетворческого труда, а бывают нетворческие люди, и обыденный, повседневный подвиг важнее романтического. Оп­тимистическая трагедия обеспечивала лишь одноразовое исполь­зование романтика. Это противоречило самому принципу ро­мантизма коллективного, который обязан был учитывать инте­ресы общества. Увлекшись, романтики позволили себе забыть, что являются частью общего дела, которое прекрасно и роман­тично само по себе.

На комсомольском языке это называлось «в жизни всегда есть место подвигам» и «у нас героем становится любой». Это совер­шенно противоречило основам традиционного романтизма, зато полноценно обслуживало романтизм коллективный. Тема обы­денности подвига явственно звучала:

Мы несем наши папки, пакеты, но подумайте — это ведь мы в небеса запускаем ракеты, потрясая сердца и умы!66

Романтик на службе — это абсурдное сочетание становилось привычным, поскольку герою не требовалась косая сажень силы и ума, достаточно было соблюдения трудовой дисциплины:

«…Вот они-то, в основном, и держат на своих плечах дво­рец Мысли и Духа. С девяти до пятнадцати держат, а потом едут по грибы…»67

В духе неразрушительной романтической иронии тех лет это звучало так:

«Я еду в институт. Я сделаю свое дело и для себя, и для сво­его института, и для своей семьи, и для своей страны.

…Мы стоим плечом к плечу и читаем газеты. Жирные, су­хие и такие мускулистые, как я, смешные, неряшливые, респек­табельные, пижонистые, мы молчим. Мы немного не выспа­лись. Нам жарко и неловко. Этот, справа, совсем вспотел. Фи­дель, мы с тобой! Пираты, мы против вас. Мы несем Олимпий­ский огонь» 68.

Перелом назревал постепенно, и если старший брат уже про­никнут идеей будничности подвига, то младший еще предпочи­тает лихо ломать старые стены, а не скучно возводить новые69.

Но настоящего конфликта между ними пока нет — они братья, и тут борются не мировоззрения, а опыт с молодостью, лучшее с хорошим.

Однако со временем точка зрения старшего брата возобла­дала — как имеющая большую хозяйственную ценность. Геро­ем стал любой, и субботники начали проводить на рабочем ме­сте, просто удлинив трудовую неделю бывшим праздником труда. Неисправимые гитарные бродяги могли вздрагивать от заголов­ков «Романтика? Да — эпидемиология!» 70, но скоро исчезли и такие: романтика сочеталась только с подростками, и алые па­руса остались уделом бумажных корабликов.

Впрочем, и сознательные десятиклассники отвечали на воп­рос «Всегда ли в жизни есть место подвигам?» не хуже своих старших братьев, отцов и вождей: им уже было доподлинно из­вестно, что настоящий человек делает свою работу интересной и героической, потому что всякий труд — творческий.

«Работая честно, человек делает свой вклад в общее дело. Этим он совершает подвиг».

«Я думаю, что отдать кровь больному в 1966 году — это не меньше, чем вести за собой в атаку роту в 1941-м».

«Подвиг ученика — хорошо учиться. Подвиг преступника — не делать преступлений и стать честным тружеником. И моим подви­гом будет то, чтобы стать образованным, культурным человеком»71.

Повседневность героизма, утверждаемая повсеместно, выз­вала нравственную смуту. Иерархия романтических деяний рух­нула: подвигом стало все.

Бюрократизация мечты превратила мечтателя в бюрократа, а героический поступок — в фактор народно-хозяйственного плана72. Но что же осталось от романтики?

Прежде всего свободный романтический порыв, вызванный эпохой движения, возродил лирику. Стихи Ахмадулиной, Возне­сенского, Евтушенко, рассказы Казакова, песни Окуджавы, «Ива­ново детство» Тарковского, «Листопад» Иоселиани, «Мне двад­цать лет» Хуциева — все это лирика 60-х может предъявить по­томству. Интимная революция оказалась плодотворной — пото­му, что надежнее всего была укрыта от внимания коллектива.

Еще пришла в жизнь и задержалась в ней экзотическая меч­та, которая, собственно, и была романтикой в чистом виде — ка­кая-то неведомая и прекрасная Страна Дельфиния. Она одна и ос­талась, когда выяснилось, что подвигов и героизма так повсюду много, что уже и вовсе нет. Дельфиния могла бы быть где угодно—в иных галактиках, как в научной фантастике, или в собственной комнате, отгороженной от окружающего мира чем-то личным, своим: обычно, по-российски, книгами.

Теперь романтик меланхолически собирался в заведомо ил­люзорный путь: «Право, уйду! Наймусь к фата-моргане!»73 Ро­мантическая дорога обрела черты мифа: «У Геркулесовых Стол­бов лежит моя дорога, у Геркулесовых Столбов, где плавал Одиссей…»74 Жаргон остался, и Евтушенко простодушно призна­вался:

Мне очень хочется прикрас. И возникают, потрясая, Каракас, пестрый, как баркас, и каруселью — Кюрасао75.

Поскольку было ясно, что нормальному человеку Кюрасао не увидеть, как Дельфинию, то оставалось только по старинке грустить о Париже у костра. Да и костер стал не так уж нужен: отказываться от комфорта стоило ради дороги, а она так явно вела никуда…

Еще называли «Зурбаганами» траулеры, а «Аэлитами» кафе и дочек, еще кто-то привычно бренчал про то, как «в флибустьер­ском дальнем синем море бригантина поднимает паруса»76. Но уже были смешны эти кукольные флибустьеры—такие игрушеч­ные с безнадежно далекой дистанции. Бригантина поднимала паруса, чтобы уходить, и романтика обретала совсем иной, от­вратительно обыденный, облик: «На безопасном расстоянии, ма­скируясь под обыкновенного культработника, плелась Романти­ка…»77

Коллектив оказался сам по себе, занятый своей Интересной Работой—всегда и неизменно творческой, героической, важной и нужной. А мечтатели остались мечтать. И вот уже созидатели-коллективисты мчатся вперед, к подвигам, и «вроде колбасится за ними по дороге распроклятая Романтика, а может, это была просто пыль»78.

Из книги П. Вайля и А. Гениса “60-е. Мир советского человека”

Примечания

Дорога никуда. Романтикаromantika 60 е. Мир советского человека
Дорога никуда. Романтикаromantika 60 е. Мир советского человека
Дорога никуда. Романтикаromantika 60 е. Мир советского человека
Дорога никуда. Романтикаromantika 60 е. Мир советского человека
Дорога никуда. Романтикаromantika 60 е. Мир советского человека
Дорога никуда. Романтикаromantika 60 е. Мир советского человека
Дорога никуда. Романтикаromantika 60 е. Мир советского человека

Оставить комментарий

Почта (не публикуется) Обязательные поля помечены *