Чего же ты хочешь? Богема

Чего же ты хочешь? Богема

1 декабря 1962 года Н. С. Хрущев, указывая на одну из кар­тин, выставленных в московском Манеже, сказал следующее: «Осел хвостом машет лучше»11. Между знаменитой манежной выставкой и выходом ноябрь­ского номера «Нового мира» с повестью «Один день Ивана Денисовича» прошло две недели. Впоследствии в этих двух собы­тиях видели символические вехи, считая, что эпоха советского либерализма пришлась — и уложилась — как раз в эти две недели.

Однако на самом деле появление Солженицына и экспозиция «абстракционистов» представляют два противоположных полю­са исторического процесса 60-х.

Публикация «Ивана Денисовича» более опасная акция, чем выставка нефигуративного искусства, не имеющая никакой поли­тической направленности. Но это не помешало Хрущеву проти­вопоставить модернистам Солженицына73. Художника-абстрак­циониста Хрущев сравнил не с плохим вредным художником, а с животным — ослом. И в этом проявился незаурядный талант Хрущева в создании лозунгов.

Кампания против абстракционистов началась с высшей ноты. И никакие рассуждения искусствоведов, никакие инвективы ху­дожников-академиков уже не могли по своей выразительности приблизиться к составленной Хрущевым видовой антитезе: люди против животных. Это положение можно было только иллюст­рировать, а не дополнять. Что и делала вся советская пресса: «Недавно обнаружилось, что 759 абстрактных акварелей, выстав­ленных в Лос-Анджелесе, написал одноглазый попугай мисс Па­уэре» 74.

Чудовищная по своему размаху кампания против «формализ­ма», казалось бы, прямо противоречит всему характеру 60-х годов. Ведь новые формы искусства отражали потребность обще­ства в перестройке. Скажем, развернутая Хрущевым жилищная программа требовала оригинальных скульптурных решений для оформления новостроек. Но именно Эрнст Неизвестный, пред­лагавший такие решения, стал главным объектом атаки.

И вообще, жертвами этой кампании часто становились люди, последовательнее других поддерживающие хрущевские реформы. Например, Евтушенко, который стойко защищал революцион­ный абстракционизм кубинского образца75.

Более того, частные проблемы изобразительного искусства стали проблемами международными, когда в защиту гонимых выступили заграничные компартии во главе с «абстракциониста-ми»-коммунистами Пикассо и Гуттузо.

Но главное—вся кампания была направлена против мифиче­ского врага. Ведь никто, кроме Хрущева, никаких абстракци­онистов не видел — их не выставляли, не печатали, не знали. Война шла против принципа.

Дело не в личных вкусах Хрущева, дело в его ритуальном отношении к искусству, которое он разделял со своим народом.

То, что Хрущев увидал в Манеже, было непохоже на то, что он видел в жизни. Не важно, что или как рисовал художник. Важно, что непохоже.

В массовом представлении связь изображаемого с изображен­ным неразрывна. И связь эта всегда обратная. Искажая вещь на картине, художник искажает вещь (лицо, предмет, природу) ре­альную, действительно существующую7”.

«Похожесть» — инстинктивное требование к искусству. «Не­похожесть»— всегда связана с интеллектуальным насилием.

Конечно, ни культура, ни наука, ни цивилизация в целом невозможны без внесения условности, без преодоления инстинк­тов, но путь к этому преодолению лежит через компромисс — брак, образование, демократия. Абстракционизм компромисс от­вергал, разрывая связь искусства с реальной жизнью самым агрессивным образом.

Сталинский классицизм тоже был далек от истинной похоже­сти (многометровый бронзовый «человек в штанах» или кино­фильм «Кубанские казаки»), но жизнеспособность, пусть гипер­болизированная, сохранялась.

60-е требовали более умеренного реализма. Но речь шла скорее о количественном, а не качественном факторе. Образцом таких перемен могла быть, скажем, новомировская проза.

Модернизм же отрицал право зрителя на сравнение искусства с действительностью. Такое искусство действительно больше не принадлежало народу — оно было направлено против него. Аб­стракционист не созидал, а разрушал — образ, форму, цвет — а значит, и жизнь. При этом он даже лишал зрителя права судить его: абстрактную картину нельзя сверить с единственным обще­доступным критерием — объективной реальностью.

Хрущев справедливо увидел в модернистах людей, которые хотят и, наверное, могут внести идею альтернативы в общество, сплоченное единой идеологией.

Кучка абстракционистов противопоставляла коллективу лич­ность. И—главное—у этой личности не было цели, кроме само­выражения.

Ни друзьями, ни врагами они быть не могли. Ведь модер­нисты не спорили с идеей, более того, они не говорили вовсе (их тексты были лишены читаемых образов). Поэтому Хрущев об­ратился к зоологии, несколько наивно отнеся к низшим формам жизни и «пидарасов».

В Манеже он защищал свой народ от внеидеологического вмешательства, от анархии, которая грозила самой логике совет­ской жизни. И в этом смысле Хрущев обоснованно противопо­ставлял Солженицына абстракционистам.

Конфликт партии с так называемыми «формалистами» был лишь частным случаем всеобщего противостояния поэта и тол­пы. Тотальная идеологичность советского общества лишь прида­ла ему наглядность.

Манежная выставка обнаружила существование в России яв­ления, которое условно можно назвать — богема. Кампания про­тив абстракционистов помогла нащупать границы этого феноме­на. Внешним критерием стала «непохожесть». Благодаря универ­сальности такого определения, принципиальная разнородность богемы, хотя бы с одной стороны, со стороны народа, оказалась отграниченной от остального советского общества.

Те, кто занимался «непохожим» искусством, вредили стране даже тогда, когда не демонстрировали ей свои произведения. Они были шарлатанами. То есть бесполезные члены общества выда­вали себя за полезных — художников, писателей, поэтов. А по­скольку государство не оплачивало труд богемы, то шарлатаны становились тунеядцами.

С точки зрения физики работа совершается даже тогда, когда мы тщетно пытаемся загнать гвоздь в стальную стену. С социа­льной точки зрения работой будут считаться только усилия, приведшие к тому, что гвоздь все же в стену вошел.

Разница между абстрактными и конкретными гвоздями лиша­ла богему оправдания. Раз общество не покупает искусство, его — искусства — нет вовсе.

Поэтому, когда в 1964 году судили Иосифа Бродского, ему инкриминировали не антисоветскую деятельность, а тунеядство. Точнее, его обвинили в невыполнении «важнейшей обязанности честно трудиться на благо родины и обеспечения личного благо­состояния» 11.

Богема, во-первых, не работала, во-вторых, не работала на пользу общества. Общество считало, что первое и второе одно и то же. Богема была уверена, что это абсолютно разные вещи.

В партийных документах и газетных фельетонах люди, зани­мающиеся неофициальным искусством, выглядели безграмотны­ми, необразованными, ленивыми («окололитературным трут­нем» был назван Бродский).

Истина, причем бесспорная, состояла в обратном. Богема образованна до педантизма и трудолюбива до графомании. Но она разрушает естественную связь труда и денег — не тем, что не работает, а тем, что работает бесплатно. Люди, обвиненные в тунеядстве, на самом деле противопоставляли неинтересной работе — интересную, но отнюдь не безделье.

Деклассированным элементам в России живется совсем не­просто. Свою невключенность в общество они хотя бы внутренне должны оправдывать вескими причинами — болезнью, алкоголи­змом или искусством (все это может легко объединяться в одной личности). Отчасти этим объясняется обилие неофициального искусства в России. Написанное стихотворение или картина дает необходимый статус, пусть даже с обратным знаком.

Советская богема была не только многочисленна, но и много­образна. Помимо таких очевидных вещей, как поэзия и живопись, существовали нонконформистская музыка, театр, даже балет.

Разделение на жанры тут вообще весьма условно. Богема принципиально ориентируется не на результат творческого про­цесса, а на сам процесс. Ей, в сущности, безразлично, что сочинять — поэму или оперу. Гораздо важнее определенное ми­ровоззрение, которое она культивирует, и его следствие — образ жизни.

Советское общество выделило богему в отдельную социа­льную группу тунеядцев и шарлатанов. Но и богема отгороди­лась от общества эзотерическим характером своей деятельности. И та и другая сторона тщательно охраняли границу между официальным и неофициальным искусством.

При этом богема ничуть не менее агрессивна, чем противосто­ящее ей общество. К нетерпимости ее побуждает потребность в самовыражении. Приняв как знамя навязанные ей обществом критерии «непохожести и непродажности», богема ведет беском­промиссную войну с «похожим» и «продажным».

Можно сказать, что господствующие в стране взгляды просто вынудили богему принять лозунг чистого искусства. Что еще она могла противопоставить массовому представлению об искусстве-рычаге? Только искусство самоценное, бесполезное, бескорыстное и если созданное не без смысла, то уж точно без умысла.

Конфликт богемы с советской властью был вызван чисто эстетическими причинами. Консерватизм общественного вкуса приводит к образованию анархического авангарда. При Сталине искусство было слишком монолитным, чтобы оставлять види­мые посторонним цели. 60-е, разрушая этот монолит, ненароком открыли существование катакомбной культуры. В этом заслуга (вина?) и самой богемы. Опираясь на прецедент Октябрьской революции, авангардное искусство могло надеяться, что полити­ческие потрясения отразятся и на эстетике. Помня о футуристах, низвергнувших, пусть ненадолго, реалистическое искусство, боге­ма была готова занять место сталинских академиков. Поэтому «абстракционисты» и попали на провокационную манежную выс­тавку.

Однако 60-м недоставало размаха той, главной, революции. Смена моделей социалистического общества была слишком по­верхностной, чтобы затронуть такие глубинные структуры, как эстетические принципы. В стране по-прежнему строился комму­низм, и искусство должно было работать на стройке (хотя бы разрушая старое).

Как раз работать богема не хотела. То есть хотела, но не так.

Отношение к политике определяло разницу между официаль­ной и неофициальной культурой. Богема политикой не интере­совалась, доходя в своем безразличии до циничного предела. Как писал Неизвестный: «Я был согласен на ужас, но мне нужно было, чтобы этот ужас был сколько-нибудь эстетичен»78.

Богема может существовать только в противостоянии, но не власти, а массовому искусству.

В советском обществе все — от Шолохова до машинистки, перепечатывающей Солженицына,— считали, что искусство от­ражает реальность.

Те, кто видел в искусстве антитезу реальности, и составляли богему.

Катакомбная, подпольная, нонконформистская культура ис­поведовала свою эстетику. Она не могла не учитывать советскую (антисоветскую) точку зрения, потому что ей нужно от чего-то отталкиваться.

Если официальная эстетика говорила, что цель искусства — улучшение человека и общества, то неофициальная утверждала исключительную ценность самовыражения.

Искусство становится единственной осмысленной деятельно­стью человека, единственным оправданием его жизни. Жизнь вообще имеет ценность, только если она выражена в художест­венных формах. По утверждению покровителя питерской богемы Давида Дара, «настоящий художник прежде всего творит соб­ственную жизнь»79.

Богема категорична в своем аристократизме. Она, как Хру­щев, пересматривает эволюционную лестницу, с той существен­ной разницей, что ставит художника над толпой.

Толпа остается так далеко позади, что герои неофициального писателя Юрия Мамлеева могут вести такой характерный диа­лог: «Ну, эти все же лучше, чем те, которые в школах учатся.— Ну, об тех что говорить, те просто грибы»80.

Мамлееву вторит неофициальный поэт Всеволод Некрасов: «Все трудящие — немудрящие, а нетрудящие—мудрящие»81. К «мудрящим» богема относит только себя.

Понятно, что между стоящими на разных ступенях эволюции художниками и нехудожниками не может быть взаимопонима­ния. Его и нет. Богема не знает деления на писателя и читателя. Она имеет дело только с авторами, которые поочередно выступа­ют в роли слушателей.

Но и это необязательно. В конечном счете искусство для искусства означает искусство для себя, для художника. Об этом настойчиво говорят теоретики богемы: «искусство — это не про­фессия, а состояние», «писать нужно то, что не сможешь нигде прочесть» и, наконец, «основной признак гениальности — это ощущение себя гением»82.

Богема довела свою теорию до той последней точки, где снимается проблема качества. Действительно, если искусство принадлежит не народу, а личности, то и судить о нем способна только сама эта личность.

Однако такая экстремальность парадоксальным образом при­водит все к тому же представлению об искусстве как средстве — допустим, духовного самоусовершенствования. Но с этим богема готова мириться: художник приравнивается к Творцу, и искусство сливается с тем, кто его созидает, в нерасторжимое единство. Произведение больше не отчуждается от автора. Произведения даже может не быть вовсе, поскольку главный шедевр и есть автор..

Хрущев чувствовал, что его хотят обидеть83 . Он защищал толпу от богемных сверхчеловеков, утверждая, что искусство должно быть понятным: «Даже при коммунизме воля одного человека должна быть подчинена воле коллектива»84. Он считал богему антисоветской, антипатриотичной, но на самом деле она была просто антидемократичной.

Богема, инстинктивно не доверяя всему популярному, чутко отреагировала на всплеск социальной активности 60-х—она его игнорировала.

Настаивая на эзотерической природе искусства («я придаю очень малое значение книге и громадное значение рукописи»85), богемная теория делала ставку на старую башню из слоновой кости. В этом была ее духовная сила и художественная слабость. Практика богемного творчества стала свидетельством трагиче­ского разрыва массовой культуры с настоящей.

Богема не только не хотела творить для народа, но и не могла.

Тут следует оговорить тот очевидный факт, что неофициаль­ное искусство означало именно то, что означало—любые произ­ведения культуры, которые создаются и распространяются без санкции культуры официальной. Спектр этого явления очень широк, и значительная часть катакомбного искусства не имела никакого отношения к эзотерике, а напротив, пользовалась гран­диозной популярностью. Вся Россия знает блатные песни, похаб­ные частушки, анекдоты или самодельные ковры с лебедями. Такие богемные по своему происхождению произведения как «Фонари­ки» Глеба Горбовского или «Товарищ Сталин, вы большой ученый» Юза Алешковского — давно стали достоянием фольклора.

К тому же сравнительно часто авангарду удается вступить в альянс с властью, перейдя границу официального искусства. И тогда появлялись скульптуры Неизвестного на общественных зданиях, пластинки Высоцкого, абсурдистские книжки «Детги-за»86.

Однако ядро богемной культуры, ее наиболее характерная и непримиримая часть, целиком разделяет собственную теорию элитарного искусства и не идет ни на какие компромиссы с попу­лярностью.

Понятность («похожесть») богемный художник всегда рас­ценивает как постыдную уступку массовому вкусу. Если он и не избегает доступности в своем творчестве, то во всяком случае к этому не стремится: «Если речь о моменте исполнения, то чем меньше я его понимаю, тем лучше» (Анри Волохонский)87.

Утрированное богемное искусство — вроде слоговой поэзии Генриха Худякова или интернациональной зауми Константина Кузьминского — никогда не учитывает пассивного слушателя. Только соучастника, соавтора — или никого.

Богемный текст — всегда хепенинг. Он сознательно продуци­руется, придумывается по рецептам соответствующей теории. Например, такой: «Принципы логотворчества излагаются в экс-тремическом словаре, гранах Аверонны и в ключах экстремичес-ких стихов» (Илья Бокштейн)88.

Искусство конструируется, а не создается. Оно осмысленно во всех своих элементах, даже если абсурдно.

Поэтому богема, претендующая на роль авангарда, всегда оглядывается назад, всегда занята выискиванием предшествен­ника. Тайная неуверенность в себе вынуждает опираться на про­шлые авторитеты. Богемное искусство комбинирует элементы различных культур, часто иронически их переосмысливая, чтобы из разнородных кубиков сложить что-то свое, непохожее.

Отсюда и представление о главенствующей роли метода, о правилах сложения. Искусство—это путь к алгоритму вселен­ной. Стоит его найти (через религиозный, алкогольный, наркоти­ческий, сексуальный экстаз, благодаря мгновенному просветле­нию дзен-буддизма или кропотливому исследованию прошлого опыта), и творческий акт станет адекватен созданию мира.

Богемный художник часто верит, что его макет вселенной и есть мир. Поэтому он гак серьезно относится к тому, что делает. При всей буффонаде, эпатаже, просто хулиганстве богема преисполнена ответственности по отношению к своему творчест­ву. Авангардное искусство, не рассчитанное на продажу, всегда имеет дело — по терминам скептиков — с «духовкой» и «нетлен-кой».

Философия богемы, идя к крайнему эзотеризму, все больше сближается с теологией. «Искусство — это пути красоты, ведущие к Богу. Степенью веры определяются мощь и жизнеспособность стиля» .

Чем дальше богема идет по этому пути, тем бескомпро­миссней она становится. Авангардный художник не склонен вспо­минать об оставленной далеко позади толпе. Его искусство ли­шено элементарных, изначальных качеств — оно не увлекательно. Не интересуясь мнением масс, оно и не способно заинтересовать массы.

Любое произведение официального искусства внятно, доступ­но, а значит — участвует в жизни.

Неэзотерический, «нормальный» художник не может творить без компромиссов. Тиражи, популярность, гонорары — все эти так презираемые богемой инструменты обратного воздействия на искусство, несомненно, способны развратить культуру. Но они же позволяют искусству опираться непосредственно на жизнь — не пропущенную сквозь призму теорий.

Великое искусство всегда народно. То есть всегда готово к компромиссу. «Искусство не боится ни диктатуры, ни строго: сти, ни репрессий, ни даже консерватизма и штампа» . Не оста­навливается оно и перед социальным заказом, перед эксплуата­цией читательского интереса, перед тем, чтобы получать за твор­чество деньги и славу.

Но искусство, растворенное в толпе,— это антитеза богемы. Она не знает счастливого симбиоза поэта и черни и поэтому находит себе утешительные образцы исключений — непризнан­ные Ван Гог, Хлебников.

Авангард не рассчитан на непосредственное восприятие. Он не интересен в общепринятом понимании. А без общепринятого понимания искусство перерождается во что-то другое — филосо­фию?, религию?, мистический обряд?

Для богемного творчества характерен эксперимент с готовы­ми формально-содержательными компонентами, дотошная реги­страция индивидуальных ассоциаций, имитация хаоса: коллаж, семейный альбом, «перформанс». Все это — мастерская, лабора­тория, калейдоскоп.

Тем не менее в 60-е именно богема оказалась наиболее стойкой общественной силой, сумевшей сохранить творческую атмосферу в испытаниях, выпавших на долю поколения.

Вероятно, так случилось потому, что богема меньше всех зависела от советской власти. Ей вообще было трудно опреде­лить свое отношение к государству.

В начале 60-х катакомбное искусство неожиданно вышло на поверхность. Это эпоха публичных чтений, комсомольско-богем-ных диспутов, появления первого художественного самиздата (журнал «Синтаксис», например).

Неофициальное искусство случайно получило аудиторию. Благодаря усилиям слушателей оно стало оппозиционным. От­сутствие санкции придавало богеме запретный нюанс, а значит, и популярность.

Общественный протест выливался в эстетические формы есте­ственным образом — других не было. Свобода творчества каза­лась самой реальной свободой. Нелепо требовать от партии распустить колхозы (никто этого и не требовал), но можно настаивать на своем праве писать верлибром.

Однако лозунг свободного искусства по-разному восприни­мался читателями и богемными авторами. Первым свобода нуж­на была для того, чтобы больше узнать правды об обществе. Вторые хотели освободиться не только от цензурной опеки, но и от художественных догм, в том числе —от читательского дик­тата.

У богемы было слишком мало общего с нравственным движе­нием за обновление общества, потому что нравственность она растворяла в искусстве. Неофициальный художник с одинаковым презрением относился к Кочетову и Твардовскому, Шолохову и Солженицыну, Михалкову и Евтушенко. Это все была литера­тура для масс, написанная, чтобы влиять, звать, строить.

Ничего, кроме искусства, богема строить не хотела. Да и не верила, что это возможно. В 60-е годы, как и любые другие, авангард мог без конца повторять слова Гете: «Если поэт стре­мится к политическому воздействию, ему надо примкнуть к ка­кой-то партии, но сделав это, он перестанет быть поэтом…»”

В 60-е только богема готова была подписаться под этой сентенцией. Любое общее дело представлялось ей бессмыслен­ным, потому что участие в субботнике или редколлегии означает подчинение личных интересов (самовыражения) коллективным. Включенность в официальную систему всегда вызывала у богемы ненависть. Скажем, формальные экзерсисы Вознесенского, такие близкие авангарду, отрицались с порога из-за того, что, функци­онируя в печати, поэт компрометировал чистое искусство.

И дело тут не только в компромиссах — политических, нрав­ственных, эстетических,— на которые вынужден идти подцензур­ный автор. Важнее, что рукопись, ставшая книгой, опровергает идею слитности текста с его творцом — впускает непосвященных в храм чистого искусства. А храмом богема дорожила больше всего. Там, в башне из слоновой кости (барак, подвал, чердак), формировалось суровое братство художников, не допускающее отступничества во внешний мир, где существуют дома творчест­ва, гонорары, тиражи — успех. Бравируя аскетизмом, богема от всего этого радостно отказывалась, но взамен требовала незави­симости, автономии.

Если искусство — антитеза реальности, то богемный быт про­тивопоставлен нормальному. Богема заменяла определенность случайностью — случайная мебель, случайные связи и очень слу­чайные деньги. Эстетизировав до предела свой быт, катакомбная культура воспринимала внешний мир только через творческие импульсы — репродукции американских абстракционистов, пере­вод Сартра, переиздание Заболоцкого.

Келейная атмосфера исключала нормальные социальные кон­такты. Здесь никто не читал газет, не смотрел телевизор, не ходил на футбол. Здесь не заметили полета Гагарина, не знали отчества Хрущева, и, вообще, считали, что политбюро, как в былине, состоит из трех богатырей. Жизнь измерялась не годами, а про­читанными книгами и сочиненными рукописями. Экзотические службы — от егеря до могильщика, не менее экзотическая эруди­ция— от хакасского языка до герметизма: все это включало в богемный ритуал столь дорогой ей привкус ненормальности.

Советское общество предоставляло богеме прекрасную воз­можность выделиться из толпы, то есть подняться над ней. В России экстравагантное поведение уже само по себе акт твор­чества. Быт и был главным жанром нонконформистского искус­ства.

«Не менее важным элементом творчества, чем писание сти­хов, была для всей нашей группы своего рода жизнь напоказ, непрерывная цепь хепенингов… Когда наш живописец Олег Цел-ков закончил наконец свой «Автопортрет в нижнем белье», мы устроили шумные крестины… автопортрет окунули в реку и с пе­нием понесли по набережной… Мы пели обычно Хлебникова или Пастернака, посадив их на мелодию какого-нибудь советского марша… Мы никогда не упускали случая порадовать публику хороводом, игрой в «Каравай» на оживленном перекрестке…»92

Так богемная жизнь сливалась с искусством. Осуществлялось вожделенное единение творца с творением, в котором катакомб­ная культура видела свой идеал.

Погруженная в социальный вакуум, богема меньше других реагировала на ход истории: 60-е прокатили мимо нее. Поднятая над толпой, богема не разделяла и ее увлечений, заблуждений, разочарований.

За немногими исключениями неофициальное искусство не уча-ствовало в борьбе либералов с охрани гелями — в любом случае ни те, ни другие ее не признавали. Но и диссидентство, с его реальной социальной проблематикой, богему не привлекало.

Богема оказалась наименее уязвимым идеологическим обра­зованием. Опровергнуть ее теории было нельзя, поскольку они лежали вне доказательной плоскости. А взять с нее было нечего.

Малопродуктивная сама по себе, но не зависящая от си­юминутной конъюнктуры, богема подготавливает почву для но­вых идей.

В советском обществе богема была и есть духовная резер­вация. Заповедник чистого искусства. Эстетическое болото. Фи­лософская свалка. Школа выживания.

Когда эйфория 60-х сменилась апатией, жизнеспособной оста­лась одна богема. Не имея цели, задачи, смысла, она и пострада­ла меньше других, когда всего этого лишились шестидесятники.

Даже эмиграция никак не изменила ситуацию. В Америке, Израиле, Франции российский авангард по-прежнему живет своей бескомпромиссной жизнью, находясь в условиях вечной конфронтации — не с властью, а с толпой.

Благодаря воинствующему бескорыстию, страстной жажде облечь мир в эстетические формы, вере в абсолютное значение творческого акта, богема сохранила главное—среду.

Из этой среды выходят такие художники, как Иосиф Брод­ский, иронически подытоживший опыт поколения, утрамбова­вший современную культуру декаданса в адекватные ей стихи. Или Венедикт Ерофеев, который в кощунственной игре ищет возможности духовного обновления.

Из этой среды в следующий виток тугой российской спирали выходят новые слова.

Из книги П. Вайля и А. Гениса “60-е. Мир советского человека”

Примечания

Чего же ты хочешь? Богемаintelligentsiya 60 е. Мир советского человека
Чего же ты хочешь? Богемаintelligentsiya 60 е. Мир советского человека
Чего же ты хочешь? Богемаintelligentsiya 60 е. Мир советского человека
Чего же ты хочешь? Богемаintelligentsiya 60 е. Мир советского человека
Чего же ты хочешь? Богемаintelligentsiya 60 е. Мир советского человека
Чего же ты хочешь? Богемаintelligentsiya 60 е. Мир советского человека
Чего же ты хочешь? Богемаintelligentsiya 60 е. Мир советского человека

Оставить комментарий

Почта (не публикуется) Обязательные поля помечены *